Fri Klasse | Site / Intro

Introduktionsforelæsning d. 5. september 2005

v. Jakob Jakobsen

Denne forelæsning kommer nok snarere til at have karakter af en invitation end en egentlig forelæsning. Jeg vil ikke fremlægger nogle teorier eller nogle resultater, men snarere kridte et område op for hvad jeg håber vil udvikle sig til en diskussion over den tid jeg skal arbejde her.

Jeg vil tage udgangspunkt i et tema som har været et gennemgående spændingsfelt i mit arbejde som billedkunstner helt tilbage til 1980erne før jeg kom på akademiet, nemlig spændingsforholdet mellem kunst og politik. Politisk kunst er jo på det seneste blevet et aktuelt emne i medierne når talen falder på billedkunst. Men det er vel nok en del af en general tendens i tiden inden for alle kunstarterne, hvilket jo er meget godt. Dog har jeg været en smule forundret over den måde diskussionen om politisk kunst er blevet ført på; det virker som om det ’politiske’ er blevet præsenteret mere som en genre-beskrivelse end som et indhold; lidt som om man laver en opdeling med fx. politisk kunst på den ene side og fx. malerkunst på den anden side. Men hvilken politik der er på tale har sjældent givet anledning til meget opmærksomhed endsige analyse.

For mig at se er al kunst politisk, og sådan har det altid været. Malerier, skulpturer, social plastik, installationer; det hele. Det er der selvfølgelig intet nyt ved at sige, men hvis jeg skal uddybe det synspunkt vil jeg konkret pege på nogle eksempler på hvordan kunst og kultur kan virke politisk i hverdagen. Jeg vil give et eksempler fra Nørrebro, hvor jeg bor.

DET første eksempel på politisk kunst er skulpturen ’Huset der regner’ på Skt. Hans Torv på Nørrebro. Det er et af de stykker kunstnerisk arbejde som konkret og løbende har indflydelse på min daglige færden.

Den står for en politik som kan gøre mig virkeligt oprørt. Selvfølgelig kommunikerer skulpturen ikke umiddelbart et politisk budskab, men den måde den virker på i byrummet og den måde den er blevet smidt på pladsen på, har efter min mening ganske stor indflydelse på psykosociale rum på Skt. Hans Torv, som immervæk er en af de få pladser vi har på det indre Nørrebro. Jeg troede ellers at jeg som menneske vil kunne vende mig til det meste og normalisere selv det værste, men jeg føler det altid som den stød i maven når jeg krydser Skt. Hans Torv. Min kritik af Huset der regner gælder specielt to aspekter. For det første en dens meget voldsomme tilstedeværelse i byrummet, dens form, størrelse og materiale som kommunikerer magt, dominans og uforanderlighed og giver en oplevelse på fodgængerniveau af, ja, vel kort sagt, fremmedgørelse. Det andet aspekt er den måde som skulpturen er havnet på pladsen på, de beslutningsprocesser som ligger bag dens opstilling, og den måde som folk i kvarteret ikke er blevet inddraget i processen. Der står mejslet i granit på pladsen at skulpturen er blevet opstillet af Staten og Kommunen og dermed færdig; den slags skulpturer vil efter min mening før eller siden blive slæbt væk bag en traktor, på sammen måde som Lenin statuerne blev det i det tidligere Sovjet.

Et eksempel på en anden politik i forbindelse med formgivning af og beslutningsprocesser i forhold til det offentlige rum lå lige om hjørnet fra Skt. Hans Torv nemlig ’Have På en Nat’. Haven blev anlagt i 1996, eftersigende på en nat, og af omkring 1000 mennesker.

Den kom til at fungere som en grøn, heterotopisk plet i bydelen med grusstier og et hegn bygget af gamle cykelstel. Havens fremtoning var uafsluttet og undertiden et temmelig rodet.

De 300 m2 som ’Have på en Nat’ udgjorde var i sin levetid under konstant forandring; nye ting kom til og andre gik til. Haven blev lukket i 2001 og der ligger nu boliger på grunden. Det kan godt være at mange ikke vil kalde et projekt som ’Have på en Nat’ for kunst, men det synes jeg nu heller ikke er særligt vigtigt, for mig at se handler det om hvordan vi som samfund udtrykker os kunstnerisk og kulturelt og skulpturen på Skt. Hans torv og ’Have på en Nat’ er for mig at se to gode eksempler på det, som efter min mening udmærket kan sammenlignes. Og netop i måden samfundet i sin mangfoldighed på den ene siden giver mulighed for og på den anden side sætter grænser for interaktionen og medbestemmelse i forhold til vores omgivelser, netop deri ligger det politiske.

For at vende tilbage til udgangspunktet for denne diskussion om spændingsfeltet mellem kunst og politik så vil jeg citere den franske filminstruktør Jean Luc Godard som formulerede det i forhold til film at det ikke er tilstrækkeligt ”at fremstille politisk film, men derimod at fremstille film politisk”. Således forskydes diskussionen til en refleksion over selve fremstillingsprocessen og den måde kunsten fungerer i verden på; hvem taler, hvordan tales der og hvem kontrollerer udsigelsen. Hvis vi igen kigger på skulpturen på Skt. Hans Torv og Have på en Nat så præsenterer Huset der regner sig som færdigt og lukket og meget solidt stykke kunstnerisk arbejde som man når man færdes på pladsen må føje sig efter take it or leave it. Der er tale om et lukket repræsentationssystem, hvor kunstner, kunstværk, bygherrer og publikum er klart defineret i forhold til hinanden. Der er ingen løse ender men et meget et klart hierarki. I modsætning til skulpturen var Have på en nat et uafsluttet og åbent rum som måske i sin åbenhed kunne virke lidt skræmmende, men som immervæk fungerede inklusivt, folk som havde lyst, kunne deltage i den løbende udformning at denne økologiske byhave. Enten ved at tage del i det mere strukturede arbejde eller ved blot at gå ind på egen hånd og smide nogle frø et eller andet sted. Selvfølgelig var der også tale om visse hierarkier og visse repræsentationssystemer i forhold til dette projekt, men alene havens foranderlige karakter som den præsenterede sig dag for dag, uge for uge indikerede en mere åben interaktion med udenforstående.

Nu er der vel ingen tvivl om mit mening om skulpturen på Skt. Hans Torv, men mit ærinde i denne diskussion er ikke at få flyttet den skulptur, men at etablere en diskussion der kommer ud over den forsimplede etikette politisk kunst og lægge vægten over på at overveje på hvilke måder kunst kan virke politisk på.

Nu vil jeg give tre nedslag i mit egen kunstneriske arbejde som måske kan tilføre nogle praktiske perspektiver til diskussionen. En gennemgående aspekt af mit arbejde har over årene være at jeg arbejder kollektivt og selvorganiseret.

Først var der Koncern som eksisterede mellem 1989 og 1993 – som egentlig udsprang af et tidsskriftkollektiv der tog om sig. Vi havde etableret tidsskriftet Koncern og skrev i første omgang alle artiklerne selv, for siden hen at gå over til at skrive alle teksterne kollektivt.

Det var en form for sprogligt syretrip, urimeligt overfor alt og alle inklusive os selv. Vi lavede også forskellige aktioner og udstillinger; en af aktionerne var en demonstration foran Statens Museum for Kunst på dagen hvor vinderne af arkitektkonkurrencen i forbindelse med tilbygningen blev offentliggjort. Vi havde skrevet en lang dialog som forklarede hvorfor vi IKKE deltog i arkitekturkonkurrencen. Den havde vi så fået trykt og delte den ud til alle der kom til receptionen inkl. kulturministeren.

I midten af 1990erne flyttede jeg til London og i 1998 var jeg med til at oprette et kombineret arkiv, boghandel og mødested i Østlondon under navnet Info Centre.

Der arrangerede vi forskellige udstillinger og sammenkomster over de 1,5 år stedet var åbent. Vi samarbejdede med forskellige grupper; aktivister, arkitekter, kunstnere, freaks og det gennemgående tema var selvorganisering og autonomi. Som et udslag af denne etos bryggede vi også vores egen øl som på en både konkret og symbolsk satte det selvorganisering og autonomien på spidsen.

Og sidste eksempel på et selvorganiseret og kollektivt projekt er så Det Fri Universitet i København som jeg oprettede i 2001 sammen med billedkunstneren Henriette Heise. Det Fri Universitet udfolder sig inden for rammerne af vores lejlighed på Nørrebro og er egentligt en ramme uden nogen intern struktur, på nær de strukturer som hele tiden former sig i vores hverdag. Baggrunden for det fri universitet var den evindelige diskussion af vidensøkonomien og om hvorledes at kultur og viden skal tilpasses og gøre sig anvendelig inden for rammerne af denne form for info-kapitalisme, som vi ser invadere alle aspekter af vores liv. Vi synes at mange kunstnere og andre vidensarbejderer åd den råt, så vi fandt det nødvendigt at sætte en struktur op som gav plads til forske i forholdet mellem viden og liv - for at flytte fokus fra viden og penge.

En ting vi har lavet inden for rammerne af Det Fri Universitet er et forskningsprojekt med henblik på at kortlægge de skandinaviske situationisters aktiviteter i 1960erne og 1970erne – aktiviteter som nærmest ikke kunne findes i danske historiebøger. Dette skete undertiden i samarbejde med Mikkel Bolt som jo også er ansat her på stedet.

Nu når jeg lægger op til en refleksiv og kritisk forståelse af kulturel og kunstnerisk aktivitet, så er det vel også at et spørgsmål naturligt dukker op; hvorfor er han her? Hvad laver en billedkunstner her på Institut for Kunst og Kulturvidenskab? Det spørgsmål stiller jeg også mig selv; hvad skal jeg her? Men et sådan spørgsmål er vel også et meget godt udgangspunkt for mit ophold her på stedet. Selvom jeg står her og taler, så er min umiddelbare opgave for mig at se at slå ørene ud og lytte. Jeg er interesseret i hvad der bliver talt om, og hvordan der bliver talt, uden nødvendigvis at jeg har til hensigt at forsøge at tale samme sprog. Derfor har jeg også valgt at skabe en ny ramme for de diskussioner som jeg håber mit ophold vil katalysere. Jeg har etableret en ’Fri Klasse’, som skal være en lille institution inden for institutionen, en midlertidig konstruktion som er åben og som vil få mening med den praksis der kommer til at udfolde sig. Og her er det så invitationen kommer ind i billedet; det er min forhåbning at i og med Fri Klasse at det vil være muligt at åbne et rum som kan rekombinere den overflod af viden og tænkning som findes her, både blandt de ansatte og de studerende. Dette håber jeg kan ske lidt på tværs af den ellers gældende opdelinger.

En af mine indgange til stedet her har været Mikkel Bolt som jeg ved flere lejligheder har samarbejdet med og deler mange interesser sammen med. Vi har som nævnt mødtes i det historiske landskab hvor situationisterne slog deres slag for revolutionen. Og vi har mødtes i forbindelse med vores interesse for den temmelig ukendte engelske kunstnergruppe Artist Placement Group (APG) hvis projekt netop var at ’placere’ kunstnere i ansættelser i industrier, bureaukratier og institutioner rundt omkring i det britiske samfund i 1960erne og 1970erne. Lidt som en indikator på hvordan jeg håber at komme til at arbejde her så har jeg spurgt Mikkel om han lyst til at dele lidt af sin viden om APG som en del af denne forelæsning.

Mikkel Bolt

Kunst som social strategi: Artist Placement Group

APG blev dannet i 1965 af John Latham, Barbara Stevini, Jeffrey Shaw og Barry Flanagan med det formål at placere kunstnere i virksomheder og offentlige institutioner, hvor kunstnerne skulle indgå i et ikke-specificeret samarbejde med de ansatte og ledelsen på tværs af hierarkiske strukturer og traditionelle kommandoveje. Bag projektet lå et ønske om at forvandle kunstnerens forhold til samfundet og udstyre kunsten med en anden rolle end hidtidigt. I forlængelse af den moderne kunsts afmaterialisering af kunstobjektet var det blevet muligt at undersøge, om kunst kunne få en funktion uden for kunstinstitutionens lukkede kredsløb af kunstakademier, gallerier og museer. APG ønskede således at udvide den kunstneriske frihed hinsides atelier- og kunstgalleri-kredsløbet. Ifølge Latham, som sammen med Stevini var den drivende kraft i foretagendet, var kunst en kreativ ressource, som skulle bruges i andre dele af det sociale liv end kun den snævert kunstrelaterede. Kunst skulle derfor ikke blot bringes i forbindelse med hverdagslivet, men skulle direkte introduceres i produktionsprocessen.

Idéen var altså at placere kunstnere i virksomheder og andre ekstra-kunstneriske rum, hvor kunstneren skulle introducere en opfattelse af tid, som var anderledes end den, som kendetegner virksomheder og institutioner. Disse var ifølge APG kendetegnet ved at tænke i helt faste, ofte kortsigtede tidsperioder. Det var håbet, at interaktionen mellem virksomhedens medarbejdere og kunstneren, der arbejdede med meget korte eller meget lange tidsperspektiver, kunne skabe “maksimalt offentlig engagement og entusiasme med henblik på at agere”, som det blev formuleret i APGs karakteristiske jargon. Hvad der præcist skulle ske, hvad formålet skulle være med denne ageren, forblev uvist. APG måtte nøjes med de lidt abstrakte formuleringer, da de ikke ville risikere at skræmme de potentielle samarbejdspartnere væk med alt for radikale initiativer og konkrete politiske formuleringer. Samtidig ønskede de at problematisere den romantiske forestilling om den omnipotente kunstner. Derfor mente de ikke, at de kunne udstikke et program. Det var vigtigt, at formålet med placeringerne ikke var defineret på forhånd, men derimod udsprang af de konkrete omstændigheder og de ansattes erfaring, som APG formulerede det: “konteksten bestemmer halvdelen af værket.” APG ville sætte kunstens kreativitet fri, men med hvilket formål, denne frisættelse skulle finde sted, forblev uafklaret. På den ene side ønskede APG ikke, at kunstneren og i videre forstand kunstinstitutionen skulle bestemme, hvad samarbejdet skulle resultere i. På den anden side var det samtidigt klart, at kunstneren ikke kunne lade sig instrumentalisere af den virksomhed og den institution, hvor vedkommende var placeret. Kunstinstitutionen måtte ikke blive det primære rum for APGs aktiviteter, og det måtte ikke være kunstinstitutionens forestillinger og værdier, som dikterede samarbejdet og definerede de rammer, inden for hvilke placeringerne kunne evalueres. Samtidig var det selvfølgelig intentionen at udfordre og perspektivere virksomhedernes og de offentlige institutioners formålsrationalitet ved at konfrontere den med den udvidede temporalitet, APG mente, kunsten var kendetegnet ved. I en bredere kontekst kan vi se denne uklarhed i APGs projekt som endnu et eksempel på avantgardens paradoksale kunstforståelse, ifølge hvilken kunsten menes at besidde et særligt potentiale, men kun når den virkeliggøres uden for kunstinstitutionen.

I perioden fra 1969 og frem til begyndelsen af 1980’erne blev der gennemført en række placeringer, først i virksomheder som British Steel Corporation og fra 1972 i overvejende grad i offentlige institutioner som British Rail og Department of Health. Når det kom til stykket, blev der skabt relativt mange traditionelle kunstværker under placeringerne, hvor samarbejdet således primært bestod i, at virksomhederne leverede materialet til kunstnerne og stillede teknisk viden til rådighed for vedkommende, men i visse tilfælde lykkedes det at stable et mere utraditionelt og eksperimenterende samarbejde på benene, der dog ofte endte i misforståelser og uenighed, som det for eksempel var tilfældet med samarbejdet mellem Stuart Brisley og de lokale myndigheder i New Town of Peterlee i Nordengland. Brisley ønskede at være med til at skabe en alternativ historie om den lokale arbejderklasse, og det lykkedes da også at skabe et lille museum i byen, men myndighederne modsatte sig ifølge Brisley, at historien om den lokale arbejderklasse blev præsenteret som beretning om en undertrykt og stridig arbejderklasse. Det var ikke muligt at iscenesætte historien på en kritisk måde, mente Brisley, der opfattede samarbejdet som en fiasko. De lokale myndigheder derimod betragtede projektet som en succes. De havde fået en del offentlig opmærksomhed, og projektet havde haft en oplysende karakter for de lokale. Ud over de konkrete projekter arrangerede APG præsentationer og seminarer om deres arbejde, hvor de mimede og forvrængede den æstetik, som kendetegner finansverdenen og offentlige institutioner. I 1971 blev der arrangeret en udstilling med titlen “Inno 70: Art and Economics” på Hayward Gallery, hvor et stort APG-kontor dannede udgangspunkt for en række aktiviteter og for præsentation af de på det tidspunkt gennemførte placeringer.

Ud fra de få redegørelser, som de involverede kunstnere har skrevet, og de dokumenter, som APG udfærdigede som reklame for og dokumentation af projektet, er det svært at danne sig et overblik af de konkrete placeringer og deres betydning for de involverede kunstnere, men ikke mindst for de arbejdere og ansatte, som på forskellig måde var med til at gennemføre projekterne. I retrospektiv er det således selve APG-projektet, forestillingen om at placere kunstnere i virksomheder uden noget særligt formuleret formål, som er det mest interessante, idet det var med til at sætte spørgsmålstegn ved kunstens og kunstnerens (manglende) sociale funktion. APG var et forsøg på at komme hinsides, hvad APG oplevede som kunstnerens sociale isolation. Det var et forsøg på at vende denne isolation til en fordel ved at introducere den konceptuelle kunsts procesorienterede arbejdsmetode i industrielle virksomheder og institutioner, der var underlagt helt andre realpolitiske og økonomiske krav. APG var et forsøg på at dreje den konceptuelle og procesorienterede kunst i en engageret og interdisciplinær retning.

For at tydeliggøre denne forskydning blev forestillingen om kunstneren efter et par år erstattet med termen ‘den tilfældige person’ (the incidental person). Ifølge Latham indtog denne “en tredje ideologisk position” mellem arbejdere og ledere og kunne derfor skabe et langt mere fuldstændigt billede af ikke blot den enkelte virksomhed eller institution, men samfundet i sin helhed. APG tømte således på den ene side kunstneren for indhold, vedkommende påbegyndte sin placering uden at vide noget som helst og uden at kunne være sikker på, at placeringen ville resultere i noget værk eller noget produkt af nogen art. På den anden side mindede den frihed, den tilfældige person var udstyret med, mistænkeligt meget om den frihed og autonomi, kunstneren er blevet forlenet med i det moderne borgerligt-kapitalistiske samfund. På én og samme tid afviste APG den traditionelle romantiske kunstnerrolle og genindførte den igen med et andet navn, nu udstyret med et endnu større potentiale til at forvandle samfundet.

Men vi kan samtidig konstatere, at der i APG eksisterede en overdimensioneret tiltro til kunstens evne til at forvandle historien, til at kunstnerisk arbejde kan være med til at reparere en skadet eksistens, som om kunst kan hele en splittet verden. Det er vigtigt at huske på, hvor svært det er for et kunstværk at få en politisk effekt. At kunstneren har til intention at rejse spørgsmål om eller tematisere sociale og politiske emner med sin kunst, er langt fra nok til, at værket får en politisk effekt, og når det sker, er det næsten altid bag om ryggen på kunstneren og i modstrid med kunstnerens oprindelige intention. Samtidig kan vi konstatere, at forestillingen om den tilfældige persons tredje perspektiv, der forenede arbejdernes og ledernes kortsigtede og stridende interesser i en udvidet helhedsposition, fremstår naiv og problematisk, da den betød, at APG applikerede meget abstrakte idéer på en konkret virkelighed, når de gennemførte en placering. Endelig kan vi konstatere, at APG og andre af 1960’ernes konceptuelle og performative kunstpraksisser tilsyneladende spillede rollen som fødselshjælper for en ny og fleksibel, postfordistisk kapitalisme, der ikke er baseret på produktion og besiddelse, men mere er baseret på forbrug, køb og salg af varer og kreativitet. 1960’ernes eksperimenterende kunstnere skabte en decentraliseret kunstproduktion, som med deres interesse for hverdagslivet og ønsket om at give kreativitet en mere central rolle i produktionsprocessen synes at opfylde et ekspanderende kapitalistisk systems behov for en mere fleksibel produktion. Denne forbindelse mellem 1960’ernes eksperimenterende kunst og kontrolsamfundets neomanagement med dets fokus på autenticitet, netværksstrukturer og selvstyring kaster en skygge på projekter som APG, og ikke mindst de nutidige efterfølgere – en skygge som det er nødvendigt at tage seriøst, hvis vi ønsker at formulere et modstandsparadigme, der er på højde med den samtidige kapitalismes biopolitiske administration af livet og televisuelle orkestrering af den menneskelige bevidsthed.